Toulouse 1300-1400

Comment est né ce projet de l’exposition au musée de Cluny ?

Béatrice DE CHANCEL-BARDELOT : D’une part, les dernières années ont été marquées par des travaux importants sur l’enluminure, à Paris, Toulouse et Avignon. D’autre part, Charlotte Riou, la conservatrice du musée des Augustins de Toulouse et co-commissaire de l’exposition, a mené un grand programme de restauration de l’ensemble sculpté des apôtres et des saints provenant de la chapelle de Rieux. Élisabeth Delahaye, la précédente directrice du musée de Cluny, désirait beaucoup faire connaître ces avancées au grand public et m’a proposé d’être la correspondante de Charlotte Riou pour faire naître cette exposition sur Toulouse au XIV^e siècle au musée de Cluny. Et comme nous avons été nourris par les grandes expositions, telles que L’art au temps des Rois Maudits en 1998 à Paris ou Paris 1400 en 2004, nous ne souhaitions pas nous contenter d’exposer de la sculpture et des manuscrits, mais voulions élargir notre propos à la ville de Toulouse et à ses alentours au XIV^e siècle.

Jean CATALO : Depuis 1987, j’ai essentiellement fouillé à Toulouse : la fortification, des cimetières, le château, des habitats, tout ce que l’’on peut imaginer de l’époque antique jusqu’à l’époque moderne. En 2010, nous avons publié une synthèse, Toulouse au Moyen Âge, reprenant toute la topographie historique complétée par les avancées de l’archéologie préventive. C’est la raison pour laquelle on m’a sollicité pour ce projet : que nous disent ces nombreuses et nouvelles découvertes archéologiques sur la ville au XIV^e siècle ? Nous souhaitions, avec Charlotte Riou, préciser le contexte initial de la production artistique et montrer que celle-ci participe d’un tout, la recontextualiser par des phénomènes qui se découvrent par l’archéologie et non par les seules sources artistiques ou historiques. 

Masque du gisant de Jeanne de Toulouse, provenant de l’abbatiale de Gercy à Varennes-Jarcy (Essonne), Vers 1285, sculpture, Cl. 22863, Paris, musée de Cluny - musée national du Moyen Âge.

© RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Gérard Blot

Pourquoi le XIV^e siècle ?

J. C. : C’est un choix chronologique qui a plutôt du sens en considération de la production artistique, qui est mieux datée et qui permet des regroupements d’œuvres. En archéologie, il n’y a pas de césure, il y a toujours un avant et un après et une tendance à globaliser. Si je devais commencer à Toulouse, ce ne serait pas en 1300, mais en 1280-1290, juste après que la ville est intégrée dans la sphère royale. Vers 1287, Philippe Le Bel succède à son père qui a fait édifier le château royal. Tous deux sont tournés vers l’Espagne où ils revendiquent des royaumes. La géopolitique, à ce moment-là, bascule sur Toulouse. En termes de culture matérielle, on voit très bien cette césure et ce changement de la dynamique urbaine à partir de l’extrême fin du XIII^e siècle. On passe d’une période comtale, qui a eu aussi son âge d’or, à une période royale. À cela, s’ajoute aussi l’apparition de la papauté à Avignon, qui modifie les sphères d’influence, y compris à Toulouse.

B. de C.-B. : Sur le plan artistique, il en va quasiment de même. Toulouse 1300-1400 recouvre certes le XIV^e siècle, mais dans le domaine de l’enluminure toulousaine, l’essor commence plutôt dans les années 1280-1290, avec des œuvres importantes comme le Missel d’Augier, de Cogeux ou de Cogenx selon la façon dont on écrit le nom de cet ecclésiastique, qui a été abbé de Lagrasse. D’un point de vue artistique, la grande première moitié du XIV^e siècle est extrêmement importante avec la statuaire dans le couvent des Franciscains, l’agrandissement du couvent des Jacobins. Ensuite, à Toulouse, comme partout ailleurs en France, il y a la grande peste et la fin du règne de Jean le Bon qui n’est pas complètement heureuse, bref, une deuxième moitié du XIV^e siècle qui est peut-être un peu plus en demi-teinte.

Missel de Jean Tissendier, vers 1319, Ms 90 - f. 21 : cycle de la Nativité, Toulouse, Bibliothèque d’Étude et du Patrimoine - Périgord.

© Bibliothèque municipale de Toulouse / IRHT-CNRS

J. C. : Effectivement, tous les 15 ans ou 30 ans intervient un épisode de peste qui finit par marquer profondément les populations. À Toulouse, cet impact de la peste est incontestable, mais il ne crée pas le chaos. La période la plus délicate, à Toulouse, recouvre deux décennies, de 1360 à 1380, quand Gaston Fébus, le duc de Berry et Louis d’Anjou, qui sont les grands princes du moment, se disputent la gouvernance du Languedoc, mais on continue à produire des images et à commercer. Les dynamiques spectaculaires que l’on observe dans la culture matérielle s’affirment à la fin du XIV^e siècle et durent jusqu’au début du XV^e siècle. Toulouse est un gros chantier de couvents mendiants et ceux-ci font leurs commandes même au-delà du milieu du XIV^e siècle. On pourrait penser que la guerre de Cent Ans réduit les échanges à zéro. Or, c’est le moment où le monastère de Grandselve crée un comptoir pour écouler son vin à Bordeaux, et l’archéologie témoigne que de nombreux objets toulousains, parfois insignifiants, viennent de régions supposées ennemies. Les historiens et les chroniqueurs sont toujours plus diserts sur les événements malheureux et ils évoquent souvent des événements tragiques pour cette période, mais à Toulouse, il s’agit plutôt d’une augmentation de l’insécurité et des difficultés. Et, justement, il y a ce contrepoint de la production artistique, de la dynamique urbaine, de l’ouverture à des nouveaux réseaux économiques, qui nous montrent que cette période réputée noire est peut-être plus colorée qu’on a pu l’imaginer. Il fallait montrer les couleurs, l’idée d’un décor, d’un goût, d’une esthétique et pas simplement une vision des gens ensevelis dans les difficultés du temps qui ne correspond pas à ce que nous dit l’archéologie de Toulouse.

Comment avez-vous composé le parcours de l’exposition ?

B. de C.-B. : L’exposition est présentée dans le frigidarium du musée de Cluny. Nous avons cherché à maintenir des transparences pour profiter du cadre de ce grand bâtiment gallo-romain. La première partie présente globalement le cadre de vie à Toulouse au XIV^e siècle, des épitaphes de certains Toulousains, des objets de céramique et de verrerie, la vaisselle d’argent du Trésor de l’Ariège. Suit la section artistique de l’exposition avec les apôtres de la chapelle Notre-Dame de Rieux qui ont fait la célébrité du musée des Augustins.

Jean Tissendier en donateur, calcaire polychromé, Ra 552, Toulouse, Musée des Augustins.

© Mairie de Toulouse, Musée des Augustins / Daniel Martin

Le visiteur est accueilli par la représentation de Jean Tissandier agenouillé, l’évêque de Rieux qui a offert à la Vierge sa chapelle, consacrée en 1343, ainsi que par trois autres sculptures représentatives de cet ensemble de 19 statues : Saint Paul avec ses boucles noires, son épée au fourreau admirablement détaillé ; Saint François d’Assise, en robe de bure, stigmatisé, au visage un peu soucieux et méditatif ; et un Saint Jean l’Évangéliste. Ce sont des grandes œuvres dont la polychromie originale est partiellement conservée, mais a été très bien remise en valeur, après restauration par le musée des Augustins.

Saint Paul, calcaire polychromé, Ra 555 C, Toulouse, Musée des Augustins.

© Mairie de Toulouse, Musée des Augustins / Daniel Martin

François d’Assise, calcaire polychromé, Ra 555 A, Toulouse, Musée des Augustins.

© Mairie de Toulouse, Musée des Augustins / Daniel Martin

Saint Jean l’Évangéliste, calcaire polychromé, Ra 555 J, Toulouse, Musée des Augustins.

© Mairie de Toulouse, Musée des Augustins / Daniel Martin

En face de ces œuvres sont présentés des relevés des peintures murales du couvent des Jacobins et deux évocations du couvent des Carmes, avec un dessin prêté par le musée de Paul Dupuy et une gravure reproduisant la visite de Charles VI à Toulouse et le miracle de la forêt de Bouconne. Ce parcours se termine par une grande section axée principalement sur des manuscrits et des panneaux, et sur la diffusion de ces œuvres de part et d’autre des Pyrénées. Pour l’essentiel, les manuscrits qui sont présentés ont été produits à Toulouse ou près de Toulouse. La Vierge de la cathédrale de Tarbes qui est une très belle sculpture, dans l’héritage de la sculpture du Maître de Rieux, traduit également cette influence toulousaine. Citons également un panneau peint extraordinaire daté de 1310 environ, qui représente une crucifixion, l’évêque de Pampelune et son chapitre, et qui est probablement l’œuvre d’un artiste toulousain appelé à Pampelune. Le visiteur a également la possibilité d’écouter des parties chantées de la messe de Toulouse, une messe polyphonique datée de la fin du XIV^e siècle.

Panneau de la Crucifixion, Juan Oliver, détrempe sur bois, Pampelune, Museo diocesano.

© José Luis Larrión/Arzobispado de Pamplona y Tudela

Peut-on parler d’un « style » toulousain au XIV^e siècle ?

J. C. : Je parlerais plutôt d’une identité culturelle que d’un style. Toulouse développe ses propres artistes et artisans. Il y a des enlumineurs et même une rue des « Ymaginaires », c’est-à-dire une rue où sont des artisans spécialisés dans les images comme les vitraux, les peintures ou toiles peintes, qui témoigne bien de ce dynamisme artistique de la cité. Nous avons aussi mis au jour des vestiges de lotissements d’artisans, des maisons en terre et en bois. Une des questions que l’on souhaitait aborder était de savoir si la production artistique était quelque chose de détaché et de réservé à l’élite ou si cet esthétisme se retrouvait dans la vie quotidienne des Toulousains, toutes classes confondues. Par exemple, dans l’habitat, des élévations en torchis de certaines maisons en terre ont livré des fragments d’enduits peints, probablement à l’ocre rouge. Les décors végétaux sont rudimentaires, mais ils témoignent bien d’un souci d’esthétisme et de couleur à l’intérieur de la sphère domestique, y compris dans des habitats très modestes. La pratique d’embellir l’espace de vie n’était pas réservée aux lieux d’apparat, ecclésiastiques ou patriciens, et elle participe de cette identité culturelle de la ville.

Triptyque de Saint-Sulpice-la-Pointe, vers 1300, ivoire d’éléphant sculpté, Cl. 13101, Paris, musée de Cluny - musée national du Moyen Âge.

© RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado

B. de C.-B. : Au XIV^e siècle, Toulouse est loin de vivre en autarcie. Elle est administrée par des officiers du royaume de France, elle est tournée vers Avignon et l’Italie. Dans le domaine de la sculpture, le Maître de Rieux est extrêmement connu et associé à un « style toulousain », mais il y avait bien d’autres sculpteurs à Toulouse et l’on voit bien que c’est un tout autre artiste, qui a réalisé la Notre-Dame du Palais (château Narbonnais). Le drapé, le geste de la Vierge, posant la main sur le torse de son fils, indiquent plutôt un type d’origine parisienne. Les artistes peuvent avoir recours à des modèles ou à des types que l’on connaît bien pour le royaume d’Île-de-France, qui est la référence, mais qui sont réappropriés et travaillés de façon différente. Les œuvres et les sculpteurs circulent beaucoup au XIV^e siècle. Les manuscrits illustrent encore plus cette mobilité. S’ils pouvaient être copiés et enluminés dans des rues du bourg Saint-Sernin de Toulouse, leurs possesseurs étaient susceptibles de les emporter avec eux, loin de leur lieu d’origine. Les caractéristiques de Toulouse sont bien reconnaissables, notamment dans les marges. Il y a un décor marginal, représentant souvent des échassiers aux cous sinueux, des personnages avec des petits chapeaux pointus, des têtes de personnages souriantes, voire qui rient. Les fonds comportent des lames colorées alternant avec des lames dorées.

Qui sont les commanditaires de ces œuvres ?

J. C. : Les couvents mendiants se développent dès la fin du XIII^e siècle, mais au XIV^e siècle, sous le coup d’une crise économique, ils accèdent au centre-ville et font l’objet de donations importantes. Il y a aussi des commanditaires un peu plus modestes, comme Jean de Mantes, un maître d’œuvre royal qui fait une donation importante pour la création du couvent des Augustins. Ce n’est ni un archevêque, ni un prince, ni même un membre de la lignée royale, mais un bourgeois employé par la royauté et qui participe, par sa donation, à cette dynamique toulousaine. Ce ne sont pas simplement les commanditaires princiers qui font que Toulouse a cette population d’artistes ; tout le monde donne aux Augustins, toute la classe aisée a ce goût de l’art et du décor.

B. de C.-B. : C’est un phénomène que l’on observe aussi pour les manuscrits qui sont plus ou moins décorés en fonction des moyens des commanditaires. Nous exposons par exemple un petit manuscrit de la Vie de Sainte Marguerite, prêté par la bibliothèque municipale de Toulouse. Il semble avoir appartenu à une femme d’une certaine aisance et servi de talisman au moment de l’accouchement. D’après sa légende, Sainte Marguerite est sortie vivante du dragon qui l’a avalée. Elle était la sainte protectrice des femmes en couche. Certes, il y a des enluminures, probablement à deux mains, et le manuscrit a sûrement appartenu à quelqu’un d’aisé mais pas à un grand de ce monde ou à une princesse, car il n’y a aucune marque de propriétaire.

Vida de sancta Margarita [Vie de sainte Marguerite], vers 1370-1390, Ms 1272 - f. 4 : le martyre de sainte Marguerite, Toulouse, Bibliothèque d’Étude et du Patrimoine - Périgord.

© Bibliothèque municipale de Toulouse / IRHT-CNRS

L’exposition présente aussi des pièces d’orfèvrerie. Sont-elles caractéristiques de Toulouse ?

B. de C.-B. : À partir de la fin du XIII^e siècle, les rois de France demandent que les pièces d’argent ou d’or portent la marque de la ville d’origine. L’orfèvrerie, lorsqu’elle est poinçonnée des lettres « TOL », atteste ainsi sa provenance. Dans le courant du XIV^e siècle, on a ensuite exigé que les pièces d’orfèvrerie portent le poinçon de l’atelier qui les a réalisées. Ces deux obligations sont appliquées progressivement, mais elles permettent de déterminer l’origine de certaines pièces toulousaines. Les sources d’archives mentionnent également un certain nombre d’orfèvres toulousains ou d’« argentiers » pour reprendre le terme qui était le plus employé. Dans l’exposition, nous présentons des pièces d’orfèvrerie toulousaine, mais aussi d’Avignon et de Carcassonne, notamment le fameux « Trésor de l’Ariège », qui a été découvert au XX^e siècle près de la cathédrale de Mirepoix et qui est conservé au musée du Louvre. Nous exposons également un buste reliquaire et une croix d’autel prêtés par la ville de Fanjeaux, ainsi qu’un ange reliquaire qui a rejoint les trésors des ducs de Bretagne et est entré dans les collections royales grâce à Anne de Bretagne, avant d’arriver au Louvre.

Nous présentons donc d’un côté des pièces d’argent qui ont eu un usage de vaisselle avec, dans le cas du Trésor de l’Ariège, un calice et une patène qui pourraient indiquer une provenance ecclésiastique, et de l’autre côté, des pièces de dévotion pour la vénération de reliques. Les hanaps, les écuelles en argent doré, sont assez simples ressemblant à ceux qui étaient faits à Rouen ou à Paris. L’ange reliquaire n’a pas de caractéristique toulousaine distinctive, alors que les décors criblés semblent avoir une petite parenté et étaient peut-être particulièrement affectionnés à Toulouse.

Poids de Toulouse, Bronze, Cl. 13007, Paris, musée de Cluny - musée national du Moyen Âge.

©RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Michel Urtado

J. C. : Il est exceptionnel que ces pièces d’orfèvrerie soient arrivées jusqu’à nous. Les ordonnances de Philippe-le-Bel interdisent de thésauriser la vaisselle en or et en argent, ce qui permet de déposséder les Juifs de Toulouse, mais aussi de récupérer ces métaux précieux pour frapper monnaie et plus tard de payer la rançon de Jean le Bon . Dans ce contexte, le trésor de l’Ariège est donc un très fort et rare témoignage. C’est le cadre ecclésiastique, souvent des trésors d’abbaye, qui fait que l’on a encore ces pièces. L’activité des orfèvres était donc beaucoup plus développée que ce que nous en voyons aujourd’hui. En témoignent les inventaires après décès, ou les testaments, ou les comptes financiers des marchands, qui nous indiquent que même un laboureur pouvait acheter pour un baptême un hanap en argent. Il y a beaucoup d’étains dans les inventaires après décès. Or, on ne trouve pas de pièces en étain. Pourquoi ? Parce que les métaux se recyclent. On donne l’étain et l’on rachète une nouvelle pièce. Toute cette vaisselle en métal nous est donc assez inconnue à Toulouse et empêche de déceler une identité culturelle. À l’inverse, les inventaires notariaux après décès ignorent presque complètement la vaisselle en céramique ou en verre, comme si elle n’avait aucune valeur, alors qu’elle inonde les sites archéologiques. Ces limites respectives des deux types de sources imposent une démarche globale, d’où l’intérêt d’aborder l’histoire de Toulouse à travers les textes, la production artistique, la culture matérielle, les inventaires, les sources documentaires. Il est donc intéressant d’avoir regroupé tous ces éléments pour les donner à voir et les comprendre ensemble, et cela dans une exposition à Paris.

Tête d’une Vierge, calcaire, Ra 772 bis, Toulouse, Musée des Augustins.

© Mairie de Toulouse, Musée des Augustins / Daniel Martin